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觀看之道(約翰·伯格作品)(精)

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  • 出版社:廣西師大
  • ISBN:9787549558575
  • 作者:(英)約翰·伯格|譯者:戴行鉞
  • 頁數:233
  • 出版日期:2015-05-01
  • 印刷日期:2015-05-01
  • 包裝:精裝
  • 開本:32開
  • 版次:3
  • 印次:1
  • 字數:32千字
  • 1.藝術入門經典,改變西方幾代人的觀看方式。1972年,由約翰伯格**的電視系列片《觀看之道》在英國BBC播出,這個節目改變了西方一整個時代的觀看方式,本書即是與之相配套的同名圖文書。《觀看之道》所普及的觀念,是普通讀者了解和觀看西方藝術的重要手段,本書既是藝術欣賞入門經典,同時,它論及機械復制時代的藝術品、女性作為被觀看對象、油畫傳統、廣告與資本主義等部分的內容,亦是相關領域研究者的必讀文本。


    2.收錄藝術史經典名作兩百余幅,當代*偉大的藝術評論家**解讀。約翰伯格是英國藝術史家、小說家、公共知識分子、畫家,從1952年起,就開始為New Statesman撰稿,并迅速成為英國當代*有影響力的藝術批評家,本書精選藝術經典名作兩百余幅,由約翰伯格**解讀,精裝再版,值得收藏。


  • 觀看先于言語。觀看確立了我們在周圍世界的地 位。他人的視線與我們的相結合,使我們確信自己置 身于這可觀看的世界之中。而當圖像終于取代文字, 充斥于視線所及的一切空間,我們又該如何觀看而不 致再度迷失? 約翰·伯格編著的《觀看之道》論及機械復制時 代的藝術品、女性作為被觀看對象、油畫傳統、廣告 與資本主義等方面,配以兩百余幅經典圖像,與BBC 同名紀錄片一起,改變了西方一整個世代的觀看方式 ,也必將適用于如今大大小小的手機屏幕和街邊廣告 牌。從對視覺文化的深入探索和普及的角度而言,本 書亦可與貢布里希爵士最杰出的著作互為補充。
  • 約翰·伯格,英國藝術評論家、小說家、畫家和詩人,1926年出生于英國倫敦。1944至1946年在英國軍隊服役。退役后入切爾西藝術學院和倫敦中央藝術學院學習。1940年代后期,伯格以畫家身份開始其個人生涯,于倫敦多個畫廊舉辦展覽。1948年至1955年,他以教授繪畫為業,并為倫敦著名雜志《新政治家》撰稿,迅速成為英國頗具爭議性的藝術批評家。 1972年,他的電視系列片《觀看之道》在BBC播出,同時出版配套的圖文冊,遂成藝術批評的經典之作。小說《G》為他贏得了布克獎及詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎。2008年,伯格憑借小說FromAtoX再次獲得布克獎提名。
  • 正文
  • 致 讀 者 本書由我們五人合作編寫。寫作本書的緣起,乃來自電視系列片Ways of Seeing 中的一些觀念。我們力圖擴充并詳盡闡述這些觀念。上述觀念不僅影響本書內容,也影響其敘述方式。本書的形式,既顧及編寫者的意圖也兼顧書中的議題。全書包括七篇編上序號的文章,以任何順序閱讀均可。其中四篇,圖文并用,其余三篇,只用影像。這些純圖像篇章(論述觀看女子的各種方法及油畫傳統中互相矛盾的各個方面)意在引發與言語篇章同樣多的問題。有時,在圖像篇章中,我們對于被復制的圖畫未加任何說明,實乃唯恐此類信息分散讀者的注意力,以致影響正題。但是,所有圖片說明均可在書末的“插圖說明”中查到。
    本書所有篇章均無妄加發揮之處,每篇僅涉及一個論題的某些方面,尤其是被現代歷史意識推向突出地位的各個方面。本書旨在引發懷疑與討論。  John Berger,Sven Blomberg,Chris Fox, Michael Dibb,Richard Hollis ◎ 章節選摘 觀看先于言語。兒童先觀看,后辨認,再說話。
    但是,觀看先于言語,還有另一層意思。正是觀看確立了我們在周圍世界的地位;我們用語言解釋那個世界,可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實。我們見到的與我們知道的,二者的關系從未被澄清。每天傍晚,我們見到太陽下山。我們知道地球正在轉離太陽。然而,這種了解與解釋,從未與這景觀相符。超現實主義畫家馬格利特(Magritte)在他那幅《夢境之鑰》(The Key of Dreams )的畫中,對那長存于言語與觀看之間的鴻溝,作了一番探討。
    我們觀看事物的方式,受知識與信仰的影響。中世紀的人相信地獄作為實體的確存在,對于他們,火的視覺含義必與**的相異。可是他們的地獄觀念,既同他們灼痛的體驗有關,*與火焰燃成灰燼的景象緊密結合。
    墜入愛河之際,意中人的目光是凝神專注、含情脈脈的。此刻,縱有千言萬語,互相擁抱,也難釋愛意,唯有繾綣纏綿,方能接近這種感覺。
    然而,這種先于語言,又從未曾被語言**解釋清楚的觀看,并非一種對刺激所作的機械反應。(除非把視覺過程中同視網膜有關的小部分孤立出來,這種看法才能成立。)我們只看見我們注視的東西,注視是一種選擇行為。注視的結果是,將我們看見的事物納入我們能及—雖然未必是伸手可及—的范圍內。觸摸事物,就是把自己置于與它的關系中。(閉上眼睛,在室內來回走動,注意觸覺仿佛成了靜止的、有限的視覺。)我們從不單單注視一件東西;我們總是在審度物我之間的關系。我們的視線總是在忙碌,總是在移動,總是將事物置于圍繞它的事物鏈中,構造出呈現于我們面前者,亦即我們之所見。
    能觀看后不久,我們就意識到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的相結合,使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。
    如果我們承認我們可以看見那邊的小山,那是因為我們設定從那座山上我們能被看見。視覺的這種交互性質比口頭對話的*為根本。而對話,常常是一種以言語呈現此一交互關系的嘗試 :試圖解釋—無論以隱喻還是直白的方式——“你如何看事物的”,并試圖發現“他如何看事物的”。
    就本書所用詞匯的含義而言,所有影像(image)都是人為的。
    影像是重造或復制的景觀。這是一種表象或一整套表象,已脫離了當初出現并得以保存的時間和空間,其保存時間從瞬息至數百年不等。每一影像都體現一種觀看方法。一張照片也如是。因為照片并非如一般人認為的是一種機械性的記錄。每次我們觀看一張照片,多少覺察到攝影師是從無數可供選擇的景觀中,挑選了眼前這角度。即使在隨意拍攝的家庭快照中,也是如此。攝影師的觀看方法,反映在他對題材的選擇上。畫家的觀看方法,可由他在畫布或畫紙上所涂抹的痕跡重新構成。然而,盡管每一個影像都體現了一種觀看方法,但我們對影像的理解和欣賞,還取決于各人**的觀看方法。(比如說,希拉是二十個人中的一位,而我們出于本身的緣故,偏把目光投向她。) *初,制作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。逐漸地,影像比它所表現的事物*能經得起歲月的磨煉;它還能提供某物或某人舊日的模樣—從而也隱含了別人一度對這一題材的看法。其后,人們又承認影像還記錄了制作者的具體觀點。影像成為某甲如何看待某乙的實錄。這是個體意識不斷增強—伴隨著不斷增強的歷史意識—的結果。試圖**地界定這一*后發展階段的年代,未免失之輕率。但可以肯定,這種意識從歐洲文藝復興初期即已存在。
    除了影像,還沒有任何一種遺物或古文獻可直接確證各個朝代人民生活在其中的世界。在這方面,影像比文獻**、豐富。上述說法也并不否定藝術的表現力或想象力,并不將其僅僅看作記錄性的文獻 ;相反,作品越見想象力,就越能讓我們與藝術家深入地分享對眼前影像的感受。
    然而,影像作為藝術品展出時,人們觀賞的方式會受一整套有關藝術的舊有看法所影響。這些看法涉及: 美 真理 天才 文明 形式 地位 品位,等等 其中許多看法已不再適用于世界本身。(世界本身并非僅為客觀現實,還包括意識。)這些看法既同當今格格不入,又使過去模糊不清;它們非但不能起澄清作用,反而造成神秘感。往昔,不會靜候被人發現,等待恢復其本來面目。歷史總是在構造今、昔的關系。結果,對**的恐懼引來對往昔的神秘化。過去并非供人憩息的住處,而是為了采取行動而從中提取結論的源泉。把古代文化神秘化會造成雙重損失:藝術品被不必要地置于遙不可及的境地;而歷史提供給我們完善行動的結論,也日漸匱乏。
    我們“看見”風景時,也就身入其境。我們若是“看見”過去的藝術品,便會置身于歷史之中了。倘若有人妨礙我們觀看它,我們就被剝奪了屬于我們的歷史。誰能從這種剝奪中獲益呢?舊時的藝術被人搞得神秘莫測,只因少數的特權人物致力于編造歷史,它能從回顧的角度,把統治階級的作用合理化,而這種合理化,用現代眼光來看是再也站不住腳的。因此,昔日的藝術品非被神秘化不可。
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